Un reportage publié dans Benjamin, un hebdomadaire destiné à la jeunesse, s’avère très précieux aujourd’hui pour comprendre le fonctionnement d’une radio parisienne d’avant-guerre. Et cet article n’est pas signé par n’importe qui. Il s’agit d’un reportage réalisé par Henri Kubnik qui deviendra plus tard le créateur du Jeu des mille francs (aujourd’hui le Jeu des mille euros sur France Inter). Il nous fait pénétrer au Poste Parisien, la station privée la plus puissante de Paris, propriété du journal Le Petit Parisien, qui a investi dans un équipement technique pour enregistrer, corriger, découper et monter ses programmes comme des films.
Un après-midi de 1939
Henri Kubnik pousse la porte de l’immeuble du Poste Parisien, sur les Champs-Élysées, un après-midi ordinaire de 1939. Il observe. Dans un studio, une dizaine d’acteurs s’agitent devant un microphone. Ils parlent, déclament, reprennent leur texte. Dans un autre, des chanteurs travaillent. Plus loin, un orchestre attaque une série de morceaux endiablés. Tout indique qu’une émission est en train de se faire. Mais non, elle ne se fait pas encore.
À l’heure où Henri Kubnick visite les studios pour Benjamin, aucune de ces voix et aucune de ces musiques n’est diffusée. Les interprètes sont simplement en train d’« enregistrer des émissions ». Cette scène, presque banale dans le reportage de 1939, permet de comprendre une transformation importante de la radio : ce que l’auditeur entend n’est pas nécessairement ce qui se passe au même moment dans le studio. L’émission peut avoir été mise en boîte plusieurs heures auparavant. Elle peut même avoir été enregistrée plusieurs jours ou plusieurs semaines avant sa diffusion. Et entre le microphone et le poste de TSF, il reste encore beaucoup de travail.
Le choix du disque ou du film
Le Poste Parisien possède un véritable service d’enregistrement, installé dans deux grandes salles au sous-sol du 116 bis, avenue des Champs-Elysées. La radio a acquis en 1935 (suivie par Radio Toulouse), un dispositif technique mis au point par deux ingénieurs autrichiens en 1931. Il s’agit du sélénophone, utilisé pour la première fois par le poste pour l’émission de Mireille dont nous avons déjà parlé ici.
Au Poste Parisien, on y trouve donc des appareils pour l’enregistrement sur disque et d’autres pour l’enregistrement sur film. Le choix du support dépendant essentiellement du moment où l’émission doit être diffusée.
« Lorsqu’on enregistre par exemple dans l’après-midi une émission qui doit passer le soir même, on l’enregistre sur disques, car un disque peut être écouté ou diffusé immédiatement après l’enregistrement. Au contraire, lorsqu’il s’agit d’une émission qui ne sera diffusée que dans quelques jours où même dans quelques semaines, on l’enregistre sur une pellicule, exactement comme un film de cinéma parlant », écrit le reporter.
Ce détail est essentiel. Ici le film n’est pas seulement un support de conservation. Il va en effet permettre quelque chose que le disque rend beaucoup plus difficile, celui de retravailler l’émission après son enregistrement. Mais avant de couper, il faut d’abord savoir comment le son entre dans la pellicule.
La « corde » qui dessine les voix
Ce qui rend très intéressant cet article, c’est que Henri Kubnik détaille très précisément le fonctionnement technique dans un but de vulgarisation pour le jeune public. L’appareil d’enregistrement sur film est constitué de deux plateaux tournants enfermés dans des boîtiers qui ne laissent filtrer aucune lumière. Dans le premier se trouve la pellicule vierge ; après son passage dans l’appareil, elle s’enroule dans le second. Le principe ressemble à celui de la prise de son cinématographique.
Devant le microphone, la voix fait vibrer une membrane. Cette vibration provoque des variations du courant électrique qui circule dans les fils aboutissant au microphone. Les vibrations sonores sont ainsi transformées en vibrations électriques. Puis intervient une pièce minuscule, mais essentielle.
Devant une petite fente lumineuse se trouve un fil métallique que les ingénieurs appellent la « corde ». Cette corde est tendue entre les deux branches d’un électro-aimant. Au repos, elle bouche la fente. Aucune lumière ne vient impressionner la pellicule, qui enregistre alors un trait noir. Dès que quelqu’un parle devant le microphone, les variations du courant électrique qui traversent l’électro-aimant font vibrer la corde. Celle-ci découvre la fente et laisse passer de la lumière. Cette lumière impressionne à son tour la pellicule.
La voix est devenue une trace lumineuse. Et cette trace conserve les caractéristiques du son. Plus le son est aigu, plus la corde vibre rapidement et plus les traits lumineux sont rapprochés. Plus le son est intense, plus la corde se déplace fortement sur le côté, découvrant la fente sur une plus grande longueur : les traits enregistrés sont alors plus longs. On obtient ainsi une véritable « bande sonore », analogue à celle d ‘n film de cinéma.
Puis la pellicule rend la voix
Pour entendre ce qui a été enregistré, il faut développer et fixer le film. La pellicule passe ensuite dans un appareil comparable à ceux utilisés pour la projection des films sonores. Elle est fortement éclairée et défile devant une petite fente, derrière laquelle se trouve une cellule photo-électrique.
Les traits lumineux enregistrés sur la pellicule provoquent des variations de lumière ; la cellule les transforme en courants électriques variables. Ces courants sont amplifiés puis envoyés dans un haut-parleur. La voix ou la musique est alors enfin restituée. Le parcours est donc étonnant : son, électricité, lumière, pellicule, lumière, électricité, son. Mais le plus intéressant n’est pas encore là. Car le film peut être coupé.
Le montage pour peaufiner l’émission
Dans le studio, les acteurs travaillent normalement. Dans la cabine de contrôle se trouvent le contrôleur de son et le bruiteur, comme pour une émission en direct. Mais l’émission enregistrée ne se déroule généralement pas d’une seule traite. Elle est enregistrée par fragments.
Lorsqu’il s’agit d’une reconstitution historique ou d’une « évocation » composée de plusieurs scènes, chacune peut être enregistrée séparément. On répète une ou deux fois. Puis, lorsque tout est au point, le producteur souvent appelé le metteur en ondes donne le signal au contrôleur : « Nous sommes prêts ! » Le service d’enregistrement est alors alerté. L’appareil se met en marche et, simultanément, le signal rouge apparaît dans le studio. « Aussitôt, on tourne . »
La scène ressemble au cinéma, jusque dans son vocabulaire. Mais les acteurs de radio ont un avantage car personne ne les voit. Pas besoin de costume ou de maquillage. La plupart tiennent simplement leurs feuillets et lisent leur rôle. Certaines émissions font exception, notamment En Correctionnelle, où les acteurs improvisent leurs répliques. Et surtout, une erreur n’est plus forcément une catastrophe.
Monter une émission comme on monte un film
Kubnick insiste sur l’un des grands avantages de l’enregistrement sur film : le droit à l’erreur. Un acteur articule mal quelques mots ou « bredouille » au milieu d une phrase ? En direct, l’incident est terminé dès qu’il s’est produit. Sur disque, pour le corriger, il faut refaire le disque. Sur film, l’acteur recommence simplement sa phrase.
Au montage, le morceau contenant la mauvaise prise est découpé et remplacé par la bonne. Même chose pour un silence trop long. Même chose pour une scène qui traîne. On peut couper une longueur, intervertir des scènes ou insérer un dialogue enregistré séparément. La formule de Kubnick est particulièrement révélatrice : on « monte » l’émission comme on « monte » un film cinématographique.
Pour la radio, c’est une petite révolution. Le programme n’est plus seulement une performance qui se déroule devant le microphone. Il devient une matière que l’on peut corriger et organiser après coup.
Des kilomètres de pellicule à traiter
Cette nouvelle liberté a un prix. Il faut en effet traiter la pellicule. Au cinquième étage de l’immeuble des Champs-Élysées se trouve une chambre spéciale où fonctionne une vaste cuve de développement automatique. Elle développe, fixe, lave et fait sécher entre 700 et 1 000 mètres de pellicule à l’heure. La machine peut fonctionner toute la journée. Elle traite alors jusqu’à 8 000 ou 10 000 mètres de pellicule, ce qui représente plus de cinq heures d’émissions consécutives.
Ces chiffres donnent une autre dimension au reportage. L’enregistrement radiophonique n’est pas une petite opération réalisée occasionnellement par quelques techniciens. Le Poste Parisien dispose d’une véritable chaîne de production. Une fois développées, les bobines passent entre les mains des monteurs. Ils découpent les morceaux inutiles, suppriment les « bavures » et recollent les tronçons les uns à la suite des autres, poursuit le reporter. Le premier montage est ensuite écouté par le producteur. Il marque les passages trop longs ou défectueux. Les monteurs reprennent alors la pellicule. Ils coupent à nouveau, recollent, puis il faut réécouter. Et ainsi de suite.
Kubnick évoque un travail pouvant conduire à découper et recoller des centaines de morceaux de pellicule avant que l’émission ne soit enfin jugée bonne à diffuser.
Le véritable prix d’un quart d’heure
Une émission de quinze minutes peut nécessiter quatre à cinq heures d’enregistrement. Le développement demande ensuite un peu plus d’une heure, correspondant au temps de séjour du film dans la machine. Mais le montage est beaucoup plus long. Entre les différentes modifications et les écoutes successives, il faut parfois compter huit à vingt heures. Après chaque série de remaniements, l’émission doit être réécoutée en entier : on la chronomètre, on vérifie son rythme, son « allure d’ensemble ».
Au total, sans compter le temps nécessaire à l’écriture du texte, un quart d’heure d’émission représente en moyenne quatorze à vingt-cinq heures de travail. Quinze minutes pour l’auditeur. Jusqu’à vingt-cinq heures pour ceux qui les fabriquent. Cette disproportion dit mieux que n’importe quelle explication ce que l’enregistrement change dans la radio de 1939.
Une émission ne dépend plus des agendas des invités
Il y a enfin une conséquence moins visible, mais essentielle. L’enregistrement permet de séparer le moment où l’artiste travaille du moment où l’émission est diffusée. Les méthodes modernes d’enregistrement permettent ainsi de faire entendre le soir à la radio des artistes qui, au même moment, jouent sur les scènes de théâtre. Ils peuvent venir enregistrer leur participation le matin ou l’après-midi, pendant leurs heures de liberté.
La voix n’est donc plus prisonnière de la présence physique de celui qui la produit. C’est une avancée appréciable. Le comédien peut être au théâtre. Le technicien peut être dans sa cabine. Le monteur peut travailler sur une table de montage. Et, plusieurs heures plus tard, l’auditeur entendra leur travail comme une émission unique.
Pourquoi les émissions n’ont pas été conservées
Mais cette nouvelle technique a aussi un terrible revers pour tous ceux qui aujourd’hui, aimeraient retrouver des archives sonores. Comme le déclare René Faguer, adjoint au chef du service enregistrement à la revue Vibrations en 1986 : « Techniquement parlant, nous enregistrions sur Sélénophone, un procédé compliqué mais qui était ce que l’on faisait de mieux dans le domaine du son en 1934. Ce procédé consistait à enregistrer sur de la bande film (celle que l’on utilisait pour le cinéma), qu’il fallait ensuite développer.
Il s’agissait d’une matière extrêmement inflammable et je précise ce point car il explique la destruction des archives pendant la guerre. En effet, nous stockions tous nos enregistrements dans une sorte de blockhaus sur la terrasse de l’immeuble des Champs-Elysées. Quand il a fallu faire de la place, tous les films sonores qui s’y trouvaient ont sans doute été brûlés.«
Et nous, il ne nous reste plus que nos yeux pour pleurer car un fabuleux patrimoine est parti en fumée.
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