Coulisses : comment Mireille fabriquait son talk-show au Poste Parisien

« Allô, allô, ici Poste Parisien. Nous vous mettons en communication avec l’appartement de Mlle Mireille. » Il y a quelque chose de délicieusement trompeur dans cette phrase, diffusée chaque quinzaine sur les ondes du Poste Parisien, à 21 heures le dimanche dans un premier temps puis le lundi et enfin le mercredi (ouf!) de la saison 1935-1936. Depuis la première du 28 octobre 1934 (sous le titre Mireille et ses amis changé en Mireille chez ses amis la saison suivante), les auditeurs avaient, comme le note la journaliste Odile Cambier dans le magazine Voilà, « le droit de s’imaginer qu’ils sont bel et bien dans le salon de l’auteur de Couchés dans le foin, et qu’une réunion toute cordiale leur permet d’entendre les voix célèbres de quelques personnalités très parisiennes. » Des peoples dirait-on aujourd’hui. La réalité technique, elle, était innovante et l’illusion remarquablement bien construite.

Le Poste Parisien, une station à la pointe

Pour comprendre cette émission d’une quarantaine de minutes Mireille et ses amis, il faut d’abord situer la station qui la diffuse. Le Poste Parisien est, dans les années 1930, l’une des grandes stations privées de la capitale, émettant depuis ses studios du 116 bis, avenue des Champs-Élysées.

C’est une époque charnière pour la radiodiffusion française : le paysage hertzien est encore partagé entre stations publiques et privées, ces dernières finançant leurs programmes par la publicité et les parrainages. Et le Poste Parisien, en 1934-1935, n’est pas encore secoué par l’arrivée sur les ondes parisiennes de l’inventive Radio Cité.

La radio du Petit Parisien (ancêtre du Parisien Libéré) dispose à cette époque d’un studio d’enregistrement équipé des technologies les plus récentes, et c’est précisément cette infrastructure qui rend possible le format imaginé par Mireille. Car l’émission ne se contente pas d’être diffusée en direct dans le désordre que l’on pourrait imaginer. Elle est enregistrée, montée, puis diffusée en différé. Une pratique qui, au début années 1930, relevait encore de l’exploit technique.

L’enregistrement sur fil d’acier

Le cœur technique de l’émission, c’est l’enregistreur sur fil d’acier (le steel wire recorder), ancêtre direct de nos magnétophones à bande. Le principe est le suivant. Un fil métallique extrêmement fin défile à grande vitesse devant une tête d’enregistrement électromagnétique, qui y imprime les variations du signal sonore capté par le micro. Roger Baschet, dans Plaisirs de France, décrit la scène avec précision. Dans le grand studio du Poste Parisien, « seul un machiniste devant un tableau de commandes regarde se dérouler entre deux bobines un long fil métallique. »

C’est ce fil, « un ruban d’acier qui porte les voix de Mireille et de ses amis » souligne Baschet, qui permettait ensuite le montage. On pouvait couper, réarranger, supprimer les hésitations, raccourcir les passages qui traînaient en longueur. Une révolution pour l’époque, où la radio vivait encore largement sous la dictature du direct. Baschet note que « ce procédé rend possibles certains recoupements indispensables ». Une formulation pudique pour dire que l’émission était, au moins partiellement, retravaillée avant diffusion.

Avant l’adoption du fil d’acier, les émissions enregistrées reposaient sur des disques de cire, les fameuses « galettes ». Odile Cambier en donne d’ailleurs un exemple concret et savoureux. Lorsque vient le moment où Damia doit chanter en direct, Claude Dauphin annonce solennellement : « Vous allez entendre maintenant Mme Damia, dans une chanson de marin… » Mais « la chanson de marin est enregistrée depuis belle lurette sur une galette de cire noire, Damia enfile son manteau, salue tout le monde et s’esquive en vitesse. » L’auditeur croyait entendre une performance en direct ; il entendait en réalité un disque passé en régie. Le fil d’acier, lui, permettait d’aller plus loin encore dans la sophistication du montage.

Le micro et la scénographie du studio

L’autre élément technique central de l’émission, c’est évidemment le microphone, ce « cube noir », comme l’appelle Odile Cambier, autour duquel s’organise toute la mise en scène. Dans les studios des années 1930, les micros sont encore des appareils encombrants, directionnels, capricieux. Ils captent autant les bruits parasites que les voix, et exigent une discipline de plateau que les invités, souvent des gens habitués aux scènes de théâtre ou aux tribunes, n’ont pas spontanément.

Baschet décrit comment, lors de l’enregistrement, « le micro, savamment orienté, passe de groupe en groupe ». Ce qui suppose un technicien attentif, capable d’anticiper les prises de parole et de déplacer l’appareil en temps réel sans créer de bruit. Une chorégraphie invisible, mais essentielle à la fluidité du résultat final.

C’est aussi pour contourner les limites du micro que Jean Nohain et Christian Schwebel élaboraient au préalable, raconte Baschet, « un canevas qui évitait le décousu de la conversation et qui aidait ceux qui n’avaient pas l’habitude du micro. » Car le studio est un endroit redoutable acoustiquement : « quiconque devise avec esprit au milieu d’un nombreux auditoire s’émeut d’entendre sa voix dans le silence du studio ; l’hésitation prend une allure de catastrophe. » Le canevas n’était pas un script mot à mot, mais une structure qui sécurisait les intervenants et garantissait un résultat exploitable au montage.

Claude Dauphin, Mireille, l’athlète olympique Jules Ladoumègue et la chanteuse Damia dans le grand studio du Poste Parisien.

Le speaker, pivot technique et dramatique

Dans ce dispositif, le rôle du speaker est fondamental. Claude Dauphin, comédien, présentateur habituel de l’émission, assure une fonction qui dépasse largement la simple annonce des invités. Il est le liant narratif de l’émission, celui qui oriente les échanges, relance les plus timides, tempère les bavards, et surtout maintient l’illusion d’une conversation naturelle là où tout est en réalité minutieusement encadré.

On le voit à l’œuvre dans un échange rapporté par Odile Cambier. Lorsque Mireille demande à André Maurois de parler de ses impressions d’orateur, c’est Dauphin qui recadre immédiatement : « Si vous le voulez bien, il vaudrait mieux que M. Maurois nous parle d’abord d’André Maurois écrivain. » Une intervention apparemment anodine, mais qui révèle le soin apporté à la construction dramatique de chaque séquence.

Les bruits de coulisse, une régie du faux

L’un des aspects les plus révélateurs des coulisses techniques de l’émission concerne ce que l’on appelait alors les « bruits de coulisse » et que nous nommerions aujourd’hui effets sonores ou ambiance. Pour créer l’illusion d’un salon animé, les invités qui n’étaient pas devant le micro étaient sollicités pour produire des réactions : « rires, applaudissements, petites exclamations ravies », note Odile Cambier. Des réactions jouées, commandées, totalement artificielles? mais qui, passées par le fil d’acier et restituées sur les ondes, donnaient au résultat final sa texture de vie.

Baschet évoque lui aussi cette mécanique avec une légère ironie, imaginant « la cohorte des figurants chargés de réaliser les bruits de salon, d’applaudir et de se moucher au commandement. » La réalité était un peu moins caricaturale, mais le principe était bien là. Tout ce qui donnait l’impression d’une soirée spontanée était en réalité orchestré avec soin.

La diffusion en différé : une révolution éditoriale

Ce qui fait de Mireille et ses amis une émission techniquement pionnière, c’est précisément cette articulation entre enregistrement et diffusion différée. À une époque où la radio vivait majoritairement dans l’instant, le fait de pouvoir enregistrer une séance « quelques jours auparavant », comme l’explique le technicien cité par Baschet, puis de la diffuser le dimanche soir, ouvrait des possibilités éditoriales considérables.

Et tout était réglé comme du papier à musique. « Le sujet étant choisi, MM. Jean Nohain et Maurice Diamant-Berger s’occupent de réunir toute une série de personnalités auxquelles ils annoncent que telle et telle question leur seront posées, et qu’on leur demandera de conter une anecdote. On a donc le temps de préparer son intervention, écrit Paul Dermée dans Comoedia. Alors, nos metteurs en onde, Jean Franc-Nohain et Maurice Diamant-Berger préparent la présentation et le montage que chacun
des invités sera appelé à dire, et surtout des interventions des meneurs de jeu Claude Dauphin et Mireille. Et ils rehaussent le tout de quelques morceaux de musique.« 

Enregistrer l’émission permettait d’abord de choisir le bon moment pour enregistrer, d’où ce déjeuner rituellement organisé au Fouquet’s avant la séance, ou parfois à l’aéroport du Bourget avec des promenades en avion offertes aux invités, pour mettre tout le monde en condition. Cela permettait ensuite de corriger, couper, améliorer. Et cela permettait enfin de diffuser à l’heure de grande écoute un contenu maîtrisé, sans les risques du direct.

La conséquence inattendue de ce différé, c’est ce paradoxe savoureux que relève Baschet : « Si quelque indiscret téléphonait chez M. Francis Carco, par exemple, au moment où la soirée bat son plein, quelle ne serait pas sa stupeur d’apprendre que Monsieur est en voyage pour quelques jours ! » L’émission existait dans un temps parallèle, décalé, que les auditeurs prenaient pour le présent.

Une émission pionnière, un format d’avenir

Ce qui frappe rétrospectivement, c’est à quel point Mireille et ses amis préfigurait des formats que la télévision allait rendre familiers des décennies plus tard. L’enregistrement en plateau avec public, le montage éditorial, la figure du présentateur-animateur, les invités multiples autour d’un thème. Baschet l’avait pressenti dès l’époque : « La TSF supprime les murs du salon et la télévision le transformera un jour en cage de verre. »

Mireille avait compris quelque chose d’essentiel sur le médium radiophonique : sa force n’est pas dans la restitution fidèle de la réalité, mais dans la construction d’une réalité parallèle, plus dense, plus vivante, plus séduisante que l’original. Le salon n’existait pas. Les conversations étaient en partie préparées. Les applaudissements étaient commandés. Et pourtant, des milliers d’auditeurs étaient là, chaque quinzaine, l’oreille collée à leur poste, convaincus d’être les invités d’une soirée exceptionnelle.

C’est peut-être la définition la plus juste de ce qu’est la radio à son meilleur : un art de l’illusion au service du vrai.

Mireille a inventé une forme de convivialité médiatique qui, près d’un siècle plus tard, n’a pas pris une ride dans nos émissions de divertissement actuelles.

PS : l’émission Mireille et ses amis est revenue sur les ondes vingt ans plus tard sur la Chaîne parisienne, avant que Mireille n’anime Le Petit Conservatoire de la chanson sur le Club d’essai de la Radiodiffusion française à l’automne 1955.